lundi 18 juin 2018

Agenda Danse et performance - Paris et sa région Juillet & Août 2018

1  — Théâtre de la Ville au Théâtre des Champs-Élysées 
2  —  Festival Paris L'Été 
3  —  Galerie Templon - Grenier Saint-Lazare
4  —  Bibliothèque nationale de France (BNF) - site François Mitterrand
5  —  Atelier de Paris Carolyn Carlson 
6  —  Opéra national de Paris
7  —  Champs-sur-Marne + Chelles 
8  —  Palais de Tokyo 





1  — Théâtre de la Ville au Théâtre des Champs-Élysées (8°)
  Pina Bausch Tanztheater Wuppertal    Nefés (2002) 
Du lundi 2 au jeudi 12 juillet.  En savoir +


2  —      Festival Paris L'Été      
 lundi 16  juillet - samedi 4 août
théâtre - cirque - danse - performance - concert - installation - lecture - exposition
Olivier Dubois  Tragédie    1h30 - à partir de 16 ans
Jeudi 19 au 21 juillet 22h, Lycée Jacques Decour (9°). Photo François Stemmer  En savoir +  

Ambra Senator Promenade à Sully (Création in situ) 45 mn.
Lundi 23 au 25 juillet 19h30, Hôtel de Sully (4°). En savoir +  

Serge Aimé Coulibaly  Kalakuta Republik   1h30
Jeudi 26 au samedi 28 juillet 22h, Lycée Jacques Decour (9°).  En savoir +

Steven Michel (Belgique)  They Might be giants   40 mn.   En savoir +
 + Jan Martens (Belgique)  Ode to the attempt   40 mn.  En savoir +
Mardi 31 juillet et mercredi 1er août 21h, Le Monfort (15°). 

Victor Hugo Pontes (Portugal)  Fall    1h10
Du jeudi 2 au samedi 4 août 22h, Lycée Jacques Decour (9°). En savoir +     


3  —  Galerie Templon - Grenier Saint-Lazare (3°)
JAN FABRE Folklore sexuel belge (2017-2018)  +  Mer du nord sexuelle belge (2018)
Du jeudi 17 mai au samedi 21 juillet. Site  
Notre article > ICI 
Sexy Orgue de Barbarie Belge, 2017




4  —  Bibliothèque nationale de France (BNF), site François Mitterrand (13°)
EXPOSITION  Chaillot, une mémoire de la danse. 1878-2018 
Du jeudi 3 mai au dimanche 26 août, Allée Julien Cain. En savoir +   En savoir +
Du mardi au samedi de 9h à 20h, dimanche de 13h à 19h,
Lundi de 14h à 20h, fermé les jours fériés, Entrée libre.   


5  —  Atelier de Paris Carolyn Carlson (12°)
OPEN STUDIO Gratuit   Loïc Touzé  Vendredi 6 juillet 16h En savoir + 


6  —  Opéra national de Paris 
Frederick Ashton La fille mal gardée 
Du lundi 25 juin au vendredi 13 juillet, Palais Garnier. En savoir +


7  —  Champs-sur-Marne  ET  Chelles (77)
Compagnie Retouramont  Voluminosité
Vendredi 6 juillet à 18h30 à Champs-sur-Marne  +  dimanche 8 juillet à 15h à Chelles 
— Dans le cadre du Festival Par Has’Art 2018 - le festival des arts de rue de Paris-Vallée de la Marne (77) : Théâtre - Concert - Cirque - Danse - Déambulation - Agitation foraine (3 - 12 juillet)  Programme (format Pdf)


8  —  Palais de Tokyo (16°)
Chroniques Parallèles
Exposition des lauréats Audi Talents 2017
Avec : Anne Horel, Emmanuel Lagarrigue, Hugo L’Ahelec, Eric Minh Cuong Castaing
— Eric Minh Cuong Castaing : « L’Âge d’or [ICI], un film retraçant l’aventure chorégraphique dans laquelle il a rendu possible, durant de nombreux mois, la rencontre entre des danseurs professionnels et des enfants handicapés. » + Performances (dates à préciser).
Du vendredi 22 juin au samedi 14 juillet. En savoir + 

mardi 12 juin 2018

Paris : Camp de réfugiés détruit au bulldozer / Refugee camp destroyed by bulldozer

GREVE Générale

La violence institutionnelle est la pire de toute. Elle est l'écrasante machine d'état qui broie les plus démunis.
Ce sont des milliers d'euros de matériels, financés par des associations, qui partent à la benne pour ne pas "re-servir". Les militants-tes présents au quotidien sur les camps sont exténués de la lutte incéssente contre le rouleau compresseur de l'administration. Déplacés ici et là, certains en rétention, d'autres renvoyés dans les pays qui les vont s'échouer sur leurs plages (procédure Dublin), les réfugiés font connaiscance avec le "pays des droits de l'homme".
Bienvenue
Camp du Millénaire, Paris, La Villette, le 30 Mai 2018

lundi 11 juin 2018

Interview de Marco Berrettini : « George, Pina and I »

Marco Berrettini, Photo DR

Le danseur et chorégraphe Marco Berrettini vit en Suisse depuis 16 ans, à Genève (après 16 années en France). Il a reçu en octobre dernier un Prix Suisse de la Danse, remis tous les deux ans, pour sa pièce iFeel3dans la catégorie « Création de danse actuelle » pour la période 2015 - 2017 (ICI)

À cette occasion, l'Office fédéral de la culture (OFC) Suisse a commandé une interview du lauréat. Nous remercions l'auteur de l'interview et l'OFC de nous autoriser à publier la version longue inédite en exclusivité de ce texte, qui vient de paraître (ICI, format Pdf), en quatre langues (français, allemand, italien, anglais).
Fabien Rivière

« Je suis beaucoup plus proche dans mon parcours de Pina Bausch que de Balanchine, mais ce dernier nourrit d’avantage mon travail que Pina » 
Marco Berrettini 
EXTRAIT DE IFEEL3 

LE PRIX SUISSE DE LA DANSE 

Marco Berrettini lors de la remise du Prix Suisse de la Danse, Photo BAK - Adrian Moser 

— Que représente pour vous le Prix Suisse de danse, catégorie « Création actuelle » 2015 - 2017 ? 

— Quand j’ai appris cette nouvelle, ma première pensée est allée à ma fille. Cela m’a fait plaisir de penser qu’elle serait éventuellement contente de son papa. Puis, j’ai songé à mon père, qui vit encore en Italie. Quand j’étais jeune, il avait beaucoup de doutes quant à mon choix de m’engager sur le chemin de la danse. Cela me fait plaisir qu’il puisse être fier de son fils. La danse peut être un métier comme un autre. 

J’y ai vu aussi un remerciement de la Suisse envers mon travail. Je peux exprimer ma gratitude envers ce pays qui m’a accueilli, et m’a donné l’occasion de travailler. J’ai confiance dans mes interlocuteurs des organisations étatiques, avec lesquels j’aime échanger. Et j’aime me dire qu’il n’existe pas forcément une relation cynique de l’artiste avec ses institutions. Il peut exister une véritable collaboration, à plusieurs niveaux.   

La cérémonie de remise des Prix Suisses de danse s’est déroulée en octobre 2017 à Fribourg au Théâtre Équilibre. J’ai eu le trac de ma vie. Sur un plateau, je peux me permettre beaucoup de choses, mais lors de cérémonies officielles, c’est tout le contraire. Je n’avais pas préparé de discours. On me présente en italien. Je trouve intéressant l’idée de commencer à intervenir dans cette langue. Mais beaucoup d’amis francophones sont dans la salle, et les organisations Pro Helvetia et l’OFC comptent beaucoup de suisses allemands. J’achève, en italien, mon discours par « Je remercie l’OFC pour les 25.000 € ». Puis, je traduis en français, mais au moment de donner le montant du prix, je ne sais pas ce qui m’a pris, je le fixe à 35.000 €. Je recommence en allemand, et, à la fin, le prix était devenu 50.000 €. La salle a éclaté de rire. On peut y voir une réflexion sur les différences de pouvoir entre les trois communautés linguistiques. C’est devenu malgré moi un discours humoristique hautement politique, alors que ce n’était pas voulu au départ.  

Marco Berrettini, Photo Gregory Batardon

VIVRE EN SUISSE

Drapeau de la Suisse

— Depuis combien de temps vivez-vous en Suisse ? 

— Depuis seize ans. 

— Pourquoi avez-vous choisi de vous y installer ? 

— On est à la fin des années 90. Je vis alors à Paris. Après une série d’attentats d’une part, et de manifestations d’autre part, il commençait à y avoir beaucoup de tensions. J’étais submergé de travail, et stressé. Or, chaque fois que je devais aller présenter mon travail à Genève au Théâtre de l’Usine grâce à Jann Marussich, ou à Lausanne à L’Arsenic invité par Thierry Spicher, j’étais accueilli avec beaucoup de bienveillance et de sympathie. J’ai senti une ouverture. Et on y parlait français. Je ne devais pas apprendre une nouvelle langue.  

— En France, vous m’aviez dit qu’il arrivait que l’on vous fasse sentir que vous êtes « étranger. » 

— Dans certaines villes de Suisse, tu peux te sentir étranger. Tu ne peux pas te sentir étranger à Genève. Dans le centre-ville tu entendras peu de gens parler français. Tu te sens chez toi. Tu peux t’interroger sur la nature de l’identité de la ville. Il te faut des années pour la comprendre. Il y a, par exemple, ces vieilles familles genevoises.

J’ai donc donné des stages, présenté mon travail. L’Arsenic a co-produit une de mes pièces. J’avais envie de quitter Paris, après seize ans. J’ai aussi rencontré une jeune femme. La rencontre a d’abord été professionnelle, puis amoureuse. 

— Avez-vous été mieux reçu en Suisse qu’en France ? 

— Il est difficile de comparer. Quand je suis arrivé en France, je ne parlais pas un mot de français. Or, l’intégration passe beaucoup par la langue. Passer d’une ville allemande de taille moyenne, Wiesbaden, à une grande ville comme Paris est un saut considérable. J’étais engagé comme interprète d’une compagnie de danse jazz. En passant de Paris à Genève, je passe d’une métropole mondiale à une ville de taille moyenne. Mais j’ai été aussi bien accueilli à Paris qu’à Genève. 

Marco Berrettini, Photo Gregory Batardon

UN PARCOURS

— Comment décririez-vous votre parcours artistique en tant que chorégraphe ? Quelles en sont les étapes les plus importantes ? 

— Je distingue deux périodes. Dans la première je pratique une danse-théâtre de deuxième génération (Pina Bausch et Reinhild Hoffmann sont les fondatrices de la première génération). Elle débute en 1988 et s’achève en 2006. Elle dure pratiquement vingt ans. Elle est imbibée de questionnements qui portent sur mon métier, avec humour. Qu’est-ce qu’être un artiste, un danseur, dans une compagnie de danse contemporaine ? No Paraderan (2004), par exemple, reprend Parade, le fameux ballet de 1917, projet de Jean Cocteau pour les Ballets russes, dont la chorégraphie est de Léonide Massine, la musique d'Erik Satie, les décors et les costumes de Pablo Picasso. Le titre pourrait se traduire par Ils ne paraderont pas. Quelles sont les attentes des spectateurs ? Picasso faisait défiler les managers déguisés en chevaux.

—  Le personnage d’Emil Sturmwetter que vous avez créé est important. Il apparaît dans trois pièces, Je m’appelle Emil Sturmwetter (1994), Le procès d’Emil Sturmwetter (1998), et Emil Sturmwetter prépare l’an d’Emil (1999). Il ne semble pas a priori questionner le métier d’artiste.  

— C’est un parfait crétin. Il a vu des choses à la télé, et il les mélange. Je m’interroge sur la culture qui règne dans les médias. À l’origine, Sturmwetter n’a pas été conçu pour des théâtres. Il s’agissait d’une performance pour une discothèque parisienne, dans le cadre de La soirée du meurtre, qui avait invité une trentaine d’artistes. J’ai écrit le texte dans l’avion. J’arrive avec un synthétiseur, je dis le texte et je danse à la fin, partageant le plateau avec un groupe de rock. Deux programmateurs m’ont demandé de faire cela dans un théâtre. Cela n’avait pas été conçu pour tourner. 

—  Avec Emil Sturmwetter, vous semblez vouloir poser la question de la culture populaire, qui est évacuée par la danse contemporaine. Vous travaillez un  matériau qui est considéré avec méfiance par la majorité des chorégraphes contemporains. 

— Je pourrais être fier d’annoncer que j’ai mené toute une réflexion sur cette question. Ce n’est pas le cas. J’ai grandi en Allemagne, jusqu'à mes 18 ans. Dans mes expériences de jeunesse on trouve la disco, les écoles de danse de salon, puis une formation plutôt orthodoxe en danses classique et contemporaine, constituée aussi de modern dance, de jazz, de danse folklorique. Je poursuis mes études à la Folkwangschulen à Essen sous la  direction de Hans Züllig et Pina Bausch, dont je sors diplômé. 

Quand j’arrive en France en 1988 ma préoccupation première est de mélanger la parole, la danse et la musique, dans un souci d’abstraction et de déconstruction. 

À un moment, les limites de la danse-théâtre me sont apparues insupportables. Et j’avais le sentiment d’avoir tout dit. Après No Paraderan j’ai réfléchi à une autre façon de travailler.

La seconde période est plus difficile à qualifier. Elle est plus basée sur le mouvement. C’est une tentative de mélanger dans ce domaine des influences européennes (avec les français Georges Appaix, Jérôme Bel et Dominique Bagouet, le néerlandais Hans van Manen, et l’allemande Pina Bausch) et américaines (George Balanchine, Bob Fosse et Meredith Monk). 

Je mobilise des essais, et je tente ensuite d’en faire une pièce. Avec Si, Viaggiare (2011), je peux citer le Rencontre avec des hommes remarquables de Georges Gurdjieff, iFeel (2009) Colère et temps du philosophe allemand Peter Sloterdijk, iFeel2 (2012) Of Pandas and people de Percival Davis et Dean H. Kenyon, iFeel3 (2016) Atlas shrugged de Ayn Rand et iFeel4 (2017) Tu dois changer ta vie de Peter Sloterdijk. Je peux citer aussi les travaux de l’anglais Rupert Sheldrake, de l’américain James Hillman et de l’indien Jiddu Krishnamurti. Avec ma dernière création présentée cette année, My soul is my visa, j’ai travaillé avec Le livre rouge du psychanalyste Carl Gustav Jung. 

« ALLEMAND » ?

— J’ai vu l’exposition rétrospective Georg Baselitz à la Fondation Beyeler à Bâle cette année. Il a 80 ans. Dans le catalogue de l’exposition on trouve une interview où il explique qu’il est un peintre « allemand » — au sens où il est hanté par l’histoire de son pays — en précisant même, de la région de Saxe. Quand il a déménagé à Berlin, la Saxe lui manquait. Vous, êtes-vous « allemand », et même associé à la région dont vous venez ? 

— Je suis proche de Baselitz dans le sens où l’Allemagne me manque, comme la région d’où je viens, le land de Hesse (la capitale est Francfort-sur-le-Main), où je suis né. La langue me manque, même certains plats. Pour le reste, mes préoccupations artistiques ne sont pas « allemandes ».  

Photo Facebook

LA DANSE CLASSIQUE

— Outre les danses populaires et la danse contemporaine, votre intérêt se porte sur la danse classique. Cela semble à priori stupéfiant. 

— C’est un vrai mystère. Je démarre par la danse disco, dont je gagne certains concours, et les danses de salon. On me conseille, pour enrichir ma technique, de pratiquer la danse jazz, la pratique en boîte de la disco n’étant pas jugée suffisante. Ma prof me conseille, pour développer mon corps, de m’intéresser à la danse moderne et à la danse classique. Le hasard fait que l’école où je suis inscrit en danse classique appartient au maître de ballet du Ballet de Wiesbaden. Je suis le seul garçon dans le cour. Il me demande de venir au cour de la troupe, qui compte une quarantaine de danseurs. À l’époque l’Allemagne employait beaucoup de danseurs américains. J’ai découvert les travaux de John Cranko, John Neumeier et du Ballet du Bolchoï. Dans l’école de danses de salon où je suis inscrit j’organise des chorégraphies pour les soirées de gala pour une trentaine d’élèves. À la télé je découvre les comédies musicales américaines. Je me dis qu’il y a des choses à piocher dans la danse classique, que l’on peut y voler des formes chorégraphiques pour les réinjecter dans un groupe jazz. 

— Pas les états de corps de la danse classique ?

— Oui, la forme. Et quand j’ai quitté Pina Bausch, j’ai été danseur classique pendant deux ans à Wiesbaden. Il fallait bien vivre. La danse classique est un système aristocratique et politique qu’il fallait remplacer. Il s’inscrit dans un système bourgeois et élitiste. Ce n’est pas la danse qui est en cause, mais la pensée d’une couche de la société.  

C’était aussi la seule branche de la danse où l’on avait les moyens de chorégraphier des symphonies entières. John Neumeier a monté les 2h45 de la Passion selon saint Matthieu de Bach dans une église à Hambourg. On peut citer Uwe Scholz, Jiří Kylián ou encore Glen Tetley. Les moyens et les filières de production sont incomparables avec celles de la danse contemporaine. Cela procure un sentiment de pouvoir et de puissance absolus. Même Pina Bausch choisit des chansons, sauf pour Les 7 péchés capitaux (1976), sur une musique de Kurt Weill, créé seulement trois ans après son arrivée à Wuppertal. Un jeune chorégraphe aurait pu dire « J’ai quelques 45 tours à la maison et je vais broder autour. » Dans une de mes premières pièces j’ai utilisé un mange-disque que les danseurs devaient tenir avec les dents. Signifiant ainsi que chacun peut venir avec son univers artistique et se balader avec. 

— On pourrait parler de votre fascination pour Balanchine (1904 - 1983) et le Ballet Cullberg (fondé en 1967).  

— À la mort de Balanchine je me suis demandé : comment continuer après ? Je suis beaucoup plus proche dans mon parcours de Pina Bausch que de Balanchine, mais ce dernier nourrit d’avantage mon travail que Pina. Cela n’enlève rien au génie de cette dernière. Je vais constamment piocher dans les ballets de Balanchine : la façon dont il organise la durée des formes chorégraphiques en relation à la musique, c’est énorme. 

— C’est-à-dire ?

— Robert Schuman's Davidsbündlertänze (1980), en français ‘’Danses des membres de la Confrérie de David’’’ de Robert Schuman, que signe Balanchine, sur une musique de  Schumann, est tellement savant dans le détail, c’est comme un puits. Même Pina, à mon avis, allait puiser chez les classiques. Elle a travaillé un temps aux États-Unis. À mon avis sa relation à la danse classique est bien plus décomplexée que bon nombre de chorégraphes. Elle faisait ça avec génie, nonchalance et discrétion. L’héritage de la danse classique chez Pina est énorme, et pourtant, on ne l’a jamais vraiment interviewé là-dessus, parce que c’est la créatrice du Tanztheater.

— On peut donc aller piocher dans la danse classique sans le poids des valeurs que cet art porte ? 

— La question est importante (silence). Non. Il y a forcément des valeurs qui sont véhiculées. Par contre, j’ai un accès plus facile à la forme chez Balanchine que chez Pina. On peut piocher chez Pina, mais comme Balanchine propose un art plus abstrait on a le sentiment que l’accès est plus direct. C’est comme les designers qui revisitent la table ou la chaise d’un collègue des années 40, car c’est un objet classique. Quand je vois, par exemple, Les 7 péchés capitaux (1976) de Pina Bausch, je tombe directement sur les valeurs : Brecht, l’Allemagne de Weimar, le socialisme, le nazisme. Chez Balanchine, avec Diamonds (1967), je ne pense pas au capitalisme, je ne pense pas à son devenir aux États-Unis après l’URSS (en 1933). Je ne pense pas à ce rêve américain. Je reçois comme une gifle l’organisation des corps dans l’espace sur une musique de Tchaikovsky. 

Photo Gregory Batardon

LES ARCHIVES

— Quel est votre rapport aux archives, à vos archives ? 

— Dans mes pièces se trouvent des valeurs qui sont cachées. Parmi elles, je ne pense pas qu’un chorégraphe doive obligatoirement léguer par exemple ses dessins dans un musée dont certaines personnes pensent pouvoir tirer un sens pour comprendre son travail. Si je devais ouvrir les archives de mon cerveau, une partie des gens serait déçue, l’autre trouverait cela très trivial.  

— Si l’on poursuit le raisonnement, cela signifie qu’il y aura des archives Jérôme Bel, et pas d’archives Marco Berrettini. Donc les gens sauront que Jérôme Bel existe, et ignoreront votre existence.  

— On pourrait dire que quand les gens auront vu les archives Jérôme Bel, ils pourront mieux comprendre les archives Marco Berrettini (souriant), qui n’existent pas. 

La mémoire, c’est celle des spectateurs de mes pièces, uniquement. Cela dit, pour les spécialistes de la danse je laisse des documents (vidéos, dossiers de mes spectacles, interviews, et quelques textes qui m’ont inspiré). J’ai été contacté il y a quelques années par Les Archives suisses de la danse (Site) auxquelles j’ai envoyé des cassettes VHS. Et maintenant que tout est digital, j’ai ouvert un canal Vimeo (ICI) où je vais mettre progressivement toutes mes pièces.

Les archives William Forsythe ont un sens. Ou celles de Myriam Gourfink qui a inventé un langage de symboles pour écrire ses pièces. La Fondation Laban (Royaume-Uni) a accepté qu’elle ajoute des symboles à la notation de Rudolf Laban, parce qu’il y manquait certaines indications. Personne n’a envie de voir mes croquis. 

Cela dit, je publie l’année prochaine un livre, Function is Beauty, soutenu par la Manufacture - Haute école des arts de la scène (sa « Mission Recherche », Site), à Lausanne, et le Centre chorégraphique national de Caen (France). J’apporte aussi beaucoup d’importance à mon travail pédagogique dans le cadre de stages.  
Propos recueillis par Hervé Laval

lundi 4 juin 2018

John Cage, Water Walk (1960)

John Cage performing Water Walk in January, 1960 on the popular TV show I've Got A Secret.

"At the time, Cage was teaching Experimental Composition at New York City's New School. Eight years beyond 4:33, he was (as our smoking MC informs us) the most controversial figure in the musical world at that time. His first performance on national television was originally scored to include five radios, but a union dispute on the CBS set prevented any of the radios from being plugged in to the wall. Cage gleefully smacks and tosses the radios instead of turning them on and off.

While treating Cage as something of a freak, the show also treats him fairly reverentially, cancelling the regular game show format to allow Cage the chance to perform his entire piece. "

John Cage, Imaginary Landscape No. 1 (1939)

Première composition de John Cage (1912 - 1992)
— On peut consulter l'ouvrage de John Cage Confessions d'un compositeur (1948) (version bilingue, Éditions Allia, France, 2013). En savoir + 

dimanche 3 juin 2018

Hommage à Geoffrey Hendricks (1931 - 2018)



La Fondation du Doute a ouvert ses portes en 2013 à Blois (à 160 kilomètres au sud-ouest de Paris, France). Elle a été fondée par l'artiste plasticien Ben, membre du mouvement Fluxus, apparu en 1962 à Wiesbaden (Allemagne), qui entendait effectuer un minutieux travail de sape des catégories de l'art par un rejet systématique des institutions et une profonde remise en question de la notion d'œuvre d'art. Ben Vautier a pu déclarer dans Art press (n°13, septembre-octobre 1974) que sans John Cage, Marcel Duchamp et Dada, Fluxus n'existerait pas. Fluxus s'est déployé en Allemagne, Hollande, Danemark, France et aux États-Unis.

En 2017, du 3 mai au 5 novembre, la Fondation du Doute a consacré une très belle exposition à l'un des membres fondateurs de Fluxus, l'américain Geoffrey Hendricks, qui vient de disparaître le 12 mai dernier à l'âge de 86 ans (Biographie). Romain Evrard et Alain Goulesque ont réalisé à cette occasion un très beau film de présentation de l'homme et de son œuvre (à voir ci-dessus), où il rend au passage hommage à George Maciunas et à ses performances. 

Les membres de Fluxus furent Marcel Alocco, Eric Andersen, Ay-O, Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Abino Byrolle, Philip Corner, Charles Dreyfus, Jean Dupuy, Robert Filliou, Henry Flynt, Ken Friedman, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Arthur Koepcke, La Monte Young, Vytautas Landsbergis, George Maciunas, Charlotte Moorman, Serge Oldenbourg, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Patterson, Willem de Ridder, Tomas Schmit, Gianni-Emilio Simonetti, Daniel Spoerri, Ben Vautier [Ben], Wolf Vostell, Robert Watts et Emmett Williams. 
Fabien Rivière

INTERVIEW de Geoffrey Hendricks : ICI (Dans SexEcology - Where Art Meets Theory Meets Practice Meets Activism


     LIVRES consacrés à FLUXUS    
FLUXUS DIXIT Une anthologie vol. I (textes réunis et présentés par Nicolas Feuillie), 
Les Presses du Réel  (Dijon, France)   En savoir +  

FLUXUS - L'Avant-garde en mouvement, de Charles Dreyfus Pechkoff
Les Presses du Réel (Dijon, France)   En savoir +

Keep Walking Intently: The Ambulatory Art of the Surrealists, the Situationist Inter-national, and Fluxus, de Lori Waxman, Sternberg Press (Berlin, Allemagne) En savoir +

lundi 28 mai 2018

Bande-annonce US de « The Happytime Murders »

ATTENTION Pour public adulte uniquement
Sortie française : 28 août 2018 www.allocine.fr 
Marionnettes et humour obscène, « Sesame Street » porte plainte - Le Parisien (La Parisienne) avec AFP - 27 mai 2018 ICI 

samedi 26 mai 2018

Jiří Kylián élu membre de l'Académie des Beaux-Arts et création d'une section de chorégraphie

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Le chorégraphe tchèque Jiří Kylián, 71 ans, vient d'être élu membre associé étranger de l'Académie des Beaux-Arts (créée en 1816), qui est l’une des cinq Académies composant l’Institut de France (créé en 1795 ; par ailleurs constitué de l'Académie française, l'Académie des Sciences, l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et l'Académie des Sciences morales et politiques). La cérémonie d’installation de Jiří Kylián à l’Académie des Beaux-Arts devrait avoir lieu avant fin 2019.

De plus, une section de chorégraphie est créée dans la foulée. Elle sera composée à son ouverture de 4 membres. L’Académie passera alors de 59 à 63 membres. Ces statuts seront examinés par le Conseil d’Etat avant la parution du décret dans le Journal Officiel qui créera officiellement cette section.
Fabien Rivière

COMMUNIQUÉ DE PRESSE 
Vendredi 25 mai 2018
Jiří Kylián élu membre associé étranger de l’Académie des beaux-arts 
Création d’une section de chorégraphie

Au cours de sa séance plénière du mercredi 25 avril 2018, l’Académie des beaux-arts avait procédé à l’élection de Jiří Kylián en qualité de membre associé étranger au fauteuil précédemment occupé par Léonardo Cremonini.

Cette élection vient de recevoir l’approbation du Ministre de l’Europe et des Affaires étrangères, conformément aux statuts de l’Académie.

L’Académie a également adopté, ce 25 avril, une réforme de ses statuts dans la perspective de la création d’une section de chorégraphie. Cette modification des statuts sera prochainement soumise au Conseil d’Etat.

L'avenir du Ballet de Marseille inquiète les Centres chorégraphiques

Pieter C. Scholten et Emio Greco, Photo DR

Le quotidien La Provence du samedi 19 mai nous apprenait que le premier mandat des deux co-directeurs du Ballet National de Marseille - Centre chorégraphique national, Emio Greco et Pieter C. Scholten, ne sera pas renouvelé, et s'achèvera à la fin de cette année (article). Un nouveau projet sera mis sur pied, « orienté vers la jeunesse. » Les Centres chorégraphiques nationaux s'inquiètent vivement dans un communiqué de presse que nous publions dans sa totalité. On rappellera la nomination récente à la tête du Centre chorégraphique national de Rennes d'un collectif de six chorégraphes et deux professionnelles issus du hip-hop (notre article).
Fabien Rivière
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   REMARQUE    
Pour aider à la lecture, nous avons mis en gras certain passages. 

COMMUNIQUÉ DE PRESSE 
Madame la Ministre,

Par un communiqué de presse du 18 mai 2018, nous avons non seulement officiellement pris acte qu’Emio Greco et Pieter C. Scholten ne seraient pas reconduits à la direction du Ballet National de Marseille (BNM) après leur premier mandat, mais également appris la transformation du CCN en «un nouveau projet artistique et culturel, pilote et expérimental au niveau national, qui proposera une forme nouvelle de CCN qui sera orienté vers la jeunesse ».

Au nom de l’ensemble du réseau des Centres chorégraphiques nationaux, nous nous permettons de vous adresser ce courrier pour vous faire part de notre stupéfaction face à la succession de ces annonces et la rapidité avec laquelle a été décidé le devenir de cette structure.

Nous voulons tout d’abord vous assurer de l’attention que nous comptons porter à l’accompagnement de la sortie de la direction encore en poste, dans l’esprit des récents textes émanant du Ministère de la Culture, et notamment de la circulaire en date du 15 janvier 2018.

Nous prêtons évidemment la même attention au devenir de l’ensemble de l’équipe du BNM. A ce titre, nous ne pouvons cacher notre préoccupation face à la disparition annoncée, dans le cadre du nouveau projet, d’un effectif permanent et conséquent de 21 danseurs, mettant ainsi fin à une histoire de près de cinquante ans. Il convient à ce sujet de rappeler que le BNM a déjà connu une réduction d’effectif conséquente puisqu’il comptait encore dans les années 90 une quarantaine de danseurs.

S’il peut sembler étonnant à certains observateurs que le sud-est de la France comporte plusieurs ballets sur son territoire, nous tenons à vous rappeler que ceux-ci sont loin d’être nombreux en France.

Aujourd’hui au nombre de 12 – aux effectifs d’ailleurs très divers, dont 5 CCN –, ils sont régulièrement fragilisés par les acteurs de la politique culturelle.

Pour autant, les ballets sont essentiels à plus d’un titre. Ils sont porteurs d’un répertoire d’une grande richesse d’écritures chorégraphiques, alliant dimension historique et créations contemporaines d’envergure. Ils rencontrent une grande adhésion des publics, que ce soit en France ou à l’étranger et contribuent ainsi grandement au rayonnement chorégraphique de la France.

Du point de vue de l’emploi, ce sont les seules structures qui proposent de nombreux postes permanents à des danseur.euse.s. Elles ont d’ailleurs un rôle majeur dans l’insertion des danseur.euse.s issu.e.s des formations supérieures. La présence au sein même du bâtiment du BNM de l’Ecole Nationale Supérieure de Danse de Marseille ainsi que la mise en place de la cellule d’insertion à travers le BNM Next prouvent toute la pertinence de cette question à Marseille.

Si nous avons conscience que le BNM a pu connaître ces dernières années des périodes difficiles, la confiance que nous portons en l’outil CCN nous assure que, sous la forme qu’il a toujours connu, il a encore de belles heures devant lui.

Que ce soit sous la forme d’un ballet d’auteur ou celle d’un ballet de répertoire, il nous semble absolument indispensable que cette structure fondée par Roland Petit et Gaston Defferre en 1972 puisse poursuivre son activité, avec des changements sans doute nécessaires, mais sans impact.

Nous ne pourrions entendre que les moyens financiers du BNM soient redistribués auprès d’autres structures défendant l’art chorégraphiques. Nous reconnaissons évidemment les moyens nécessaires à ces autres structures, mais refusons l’affaiblissement des moyens d’un CCN pour venir pallier les manquements de l’Etat et des collectivités territoriales.

Nous ne remettons nullement en question la nécessité de repenser le projet d’un CCN pour l’adapter à « une nouvelle réalité territoriale » mais ce qui est aujourd’hui annoncé nous paraît en complète contradiction avec l’essence et l’histoire du BNM.

Nous connaissons l’importance qu’a le Ballet National de Marseille dans la présence de la danse sur les territoires de la ville de Marseille, de la métropole, de la région et même au-delà. Nous savons que le public se montre fidèle et curieux des propositions qui peuvent leur être offertes par ce CCN. Il paraît donc étrange de vouloir tout à coup repenser drastiquement son identité. Contrairement à ce qui est déclaré, sa disparition en tant que tel constituerait un appauvrissement sans précédent du paysage chorégraphique à toutes les échelles.

Nous ne cherchons nullement à minimiser les soucis qu’a pu traverser le BNM depuis le départ de Roland Petit [1997*]. Pour cette raison, nous pensons nécessaire, avant d’envisager quoi que ce soit pour l’avenir de la structure, qu’un temps conséquent soit pris pour résoudre les questions qui se posent de façon résiduelle depuis plusieurs années. Le cas du CCN – Ballet de Lorraine et de la mission accomplie par Françoise Adret en 1999 avant la nomination de Didier Deschamps, nous semble exemplaire des bienfaits qu’un temps de réflexion et de restructuration peuvent apporter dans ce type de situation.

La « solution » imaginée par les partenaires institutionnels du BNM nous paraît, au contraire, empreinte d’une précipitation inconsidérée.

En vous remerciant de l’attention que vous porterez à notre courrier, nous restons à votre disposition pour tout échange et nous vous prions de croire, Madame la Ministre, en l’expression de notre haute considération,

Pour l’ACCN
Maud le Pladec / Co-présidente
Alban Richard / Co-président
Solenne Racapé / Vice-présidente
Grégory Cauvin / Secrétaire
Yves Kordian / Trésorier

[* Direction = 1998-2004 : Marie-Claude Pietragalla, 2004-2013 : Frédéric Flamand, depuis septembre 2014 : Emio Greco et Pieter Scholten]